El año de publicación del Werther –1774– es una fecha importante no sólo para la historia de la literatura alemana, sino también para la de la literatura universal. La hegemonía literaria y filosófica de Alemania, breve, pero importante, el temporal relevo de Francia en la dirección ideológica en esos campos, se manifiesta abiertamente por vez primera con el éxito universal del Werther.
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Cierto que la literatura alemana tiene ya antes obras de importancia histórico-universal. Baste con recordar a Winckelmann, a Lessing, el Götz de Berlichingen del propio Goethe. Pero la influencia extraordinariamente amplia y profunda del Werther en todo el mundo ha puesto claramente de manifiesto esa función rectora de la ilustración alemana.
¿De la ilustración alemana? El lector se detiene seguramente aquí, supuesto que se haya «educado» literariamente en la leyenda de la historia burguesa y de la sociología vulgar que depende de ella. Pues es un lugar común de la historia burguesa de la literatura y de la sociología vulgar que la Ilustración y el Sturm und Drang, especialmente el Werther, se contraponen de modo irreconciliable. Esta leyenda literaria […] resulta el mejor expediente ideológico para degradar la Ilustración en favor de las posteriores tendencias reaccionarias presentes en el Romanticismo.
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¿Cuál es el contenido ideológico de esa leyenda histórica? ¿Qué necesidad ideológica de la burguesía del siglo XIX tiende a satisfacer? Es un contenido sumamente pobre y abstracto, aunque en algunas exposiciones se hinche con las frases más pomposas. Se trata de que la Ilustración no habría tenido en cuenta más que el «entendimiento», el «intelecto». En cambio, el germánico Sturm und Drang habría sido una sublevación del «sentimiento» o el «ánimo» y el «instinto vital» contra la tiranía del entendimiento. Esta abstracción pobre y vacía sirve para glorificar las tendencias irracionalistas de la decadencia burguesa y ocultar todas las tradiciones del período revolucionario del desarrollo de la burguesía.
¿En qué consistió ese malfamado «entendimiento» de la Ilustración? Es claro que en una crítica sin compromisos de la religión, de la filosofía infectada de teología, de las instituciones del absolutismo feudal, de los mandamientos de la moral feudal-religiosa, etc. Es fácilmente comprensible que esa lucha sin términos medios de los ilustrados resulte insoportable ideológicamente para una burguesía ya reaccionaria. Pero, ¿se sigue de eso que los ilustrados, los cuales, como vanguardia ideológica de la burguesía, no reconocieron en la ciencia, en el arte ni en la vida más que lo que soportaba el análisis del entendimiento humano y la confrontación con los hechos de la vida, hayan manifestado algún desprecio de la vida afectiva de los hombres? Creemos que ya esta formulación correcta muestra claramente la abstracción y la insostenibilidad de esas construcciones reaccionarias.
En la Ilustración misma la cuestión se plantea de un modo completamente distinto. Cuando Lessing –por no tomar más que un ejemplo y no rebasar un espacio limitado– se opone a la teoría y a la práctica del trágico Corneille, ¿cuál es el punto de vista desde el cual lo hace? Parte, precisamente, de que la concepción de lo trágico por Corneille es inhumana, de que Corneille ignora el ánimo humano, la vida afectiva, porque, preso en las convenciones cortesanas y aristocráticas de su época, no puede ofrecer más que construcciones puramente intelectuales.
La gran polémica teórico-literaria de ilustrados como Diderot y Lessing se dirigió contra las convenciones nobiliarias. Las combaten en toda la línea, y critican tanto su frialdad intelectual cuanto su ilogicidad. Entre la pugna de Lessing contra esa frialdad de la tragédie classique y su proclamación de los derechos de la inteligencia –por ejemplo, en materia religiosa– no hay la menor contradicción.
Pues toda gran transformación histórico-social produce un hombre nuevo. Las luchas ideológicas lo son por ese concreto hombre nuevo, contra el hombre viejo y contra la vieja sociedad odiada. Pero nunca se trata en realidad (sino sólo en la fantasía apologética de los ideólogos reaccionarios) de lucha entre una cualidad abstracta y aislada del hombre y otra no menos aislada y abstracta (por ejemplo, el impulso vital contra el entendimiento).
Sólo la destrucción de esas leyendas históricas, de esas contradicciones que no existen en la realidad, abre camino al conocimiento de las verdaderas contradicciones internas de la Ilustración. Éstas son los reflejos ideológicos de las contradicciones de la revolución burguesa, de su contenido social y de las fuerzas que la impulsan, los reflejos de las contradicciones del origen, el crecimiento y el despliegue de la sociedad burguesa. En la vida social esas contradicciones no son rígidas, ni están dadas de una vez para siempre.
Más bien aparecen de un modo sumamente irregular, de acuerdo con la irregularidad de la evolución social, reciben una solución aparentemente satisfactoria para todo un estadio, y luego, con la ulterior evolución de la sociedad, reaparecen intensificadas a un nivel superior. Las polémicas literarias que hubo entre los ilustrados, las críticas de la literatura de la época por los mismos ilustrados –que es de donde los historiadores reaccionarios, mediante una abstracción deformadora, toman sus «argumentos»– no son, pues, más que reflejos de las contradicciones de la evolución social misma, luchas entre corrientes diversas dentro de la Ilustración, luchas propias de cada estadio de la misma.
La producción del joven Goethe es una continuación de la línea rousseauniana. Cierto que de un modo alemán, lo cual produce toda una serie de nuevas contradicciones. La nota específicamente alemana es inseparable del atraso económico-social de Alemania, de la «miseria alemana». Pero del mismo modo que hay que referirse en seguida a esa miseria, así también hay que poner en guardia contra su simplificación vulgarizadora.
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Es claro que esta literatura alemana carece de la claridad de objetivos políticos y de la firmeza propias de los franceses, así como del reflejo artístico de una sociedad burguesa desarrollada y ricamente desplegada, experiencia propia de los ingleses. En esta literatura alemana se aprecian muchos rasgos inequívocos de la mezquindad de la vida en la Alemania atrasada y dividida. Pero, por otra parte, no debe olvidarse que las contradicciones de la evolución burguesa no se han expresado nunca con tanta pasión y plasticidad como en la literatura alemana del siglo XVIII. Piénsese en el drama burgués.
Pese a haber nacido en Inglaterra y Francia, el drama burgués no ha alcanzado en esos países ni por los contenidos sociales ni por las formas artísticas, la altura ya conseguida en la Emilia Galotti de Lessing, ni menos aún la de los Rauber [Bandidos] o Kabale und Liebe [Cabala y amor] del joven Schiller.
Desde luego que el joven Goethe no es ningún revolucionario, ni siquiera en el sentido del joven Schiller. Pero en un sentido histórico más amplio y más profundo, en el sentido de la vinculación íntima con los problemas básicos de la revolución burguesa, las obras del joven Goethe significan una culminación revolucionaria del movimiento ilustrado europeo, de la preparación ideológica de la Gran Revolución Francesa.
En el centro del Werther se encuentra el gran problema del humanismo revolucionario burgués, el problema del despliegue libre y omnilateral de la personalidad humana. Feuerbach ha escrito: «Que no sea nuestro ideal un ser castrado, desencarnado, copiado; sea nuestro ideal el hombre entero, real, omnilateral, completo, hecho». Lenin, que recogió esa frase en sus apuntes filosóficos, dice sobre ella que ese ideal es «el de la democracia burguesa progresiva, o democracia burguesa revolucionaria».
La profundidad y la multilateralidad de los planteamientos del joven Goethe se basa en que ve la contraposición entre la personalidad y sociedad burguesa no sólo respecto del absolutismo de los reyezuelos semifeudales de la Alemania de su tiempo, sino también respecto de la sociedad burguesa en general. Es obvio que la pugna del joven Goethe se orienta contra las concretas formas de opresión y anquilosamiento de la personalidad humana que se producen en la Alemania de entonces.
Pero la profundidad de su concepción se manifiesta en el hecho de que no se contenta con una crítica de los meros síntomas, con una exposición polémica de los fenómenos más llamativos. Goethe da, por el contrario, forma a la vida cotidiana de su época con una comprensión tan profunda de las fuerzas motoras, de las contradicciones básicas, que la significación de su crítica rebasa ampliamente el análisis de las circunstancias de la atrasada Alemania. La entusiasta acogida que encontró el Werther en toda Europa muestra que los hombres de los países más desarrollados desde el punto de vista de la evolución capitalista tuvieron que leer inmediatamente en el destino de Werther la sentencia: tua res agitur.
El joven Goethe entiende con mucha amplitud y riqueza la contraposición entre personalidad y sociedad. Goethe no se limita a mostrar las inhibiciones sociales inmediatas del desarrollo de la personalidad. Claro que una gran parte de la obra se dedica precisamente a esas inhibiciones, cuya exposición es esencial. Y Goethe ve en la jerarquía estamental feudal, en la cerrazón feudal de cada estamento, un obstáculo inmediato y esencial al despliegue de la personalidad humana; por eso critica ese orden social con su sátira amarga.
Pero al mismo tiempo ve que la sociedad burguesa, cuya evolución ha sido precisamente la que ha puesto vehementemente en primer plano el problema del despliegue de la personalidad, opone también a éste obstáculos sucesivos. Las mismas leyes, instituciones, etc., que permiten el despliegue de la personalidad en el estrecho sentido de clase de la burguesía y que producen la libertad del laissez faire, son simultáneamente verdugos despiadados de la personalidad que se atreve a manifestarse realmente.
La división capitalista del trabajo –base sobre la cual puede por fin proceder la evolución de las fuerzas productivas que posibilita materialmente el despliegue de la personalidad– somete al mismo tiempo al hombre, fragmenta su personalidad encajonándola en un especialismo sin vida, etc. Es claro que el joven Goethe carece necesariamente de comprensión económica de esos hechos. Tanto más hay que apreciar su genio poético, el genio con el que ha sido capaz de expresar la dialéctica real de esa evolución contemplando unos destinos humanos.
Como Goethe parte del hombre concreto, de concretos destinos humanos, capta todos esos problemas con la complicación y la meditación concreta que tienen en los destinos personales de los individuos. Y como en sus personajes da forma a un hombre muy diferenciado e íntimo, esos problemas se manifiestan de un modo muy complicado que penetra profundamente en lo ideológico. Pero la conexión es siempre visible, y hasta la perciben de un modo u otro los personajes. Así, por ejemplo, Werther dice acerca de la relación entre arte y naturaleza: «Ella (la naturaleza) sola es infinitamente rica, y ella sola forma al gran artista. Muchas cosas pueden decirse en favor de las reglas: más o menos, lo mismo que puede decirse en favor de la sociedad civil».
El problema central es siempre el despliegue unitario y omnicomprensivo de la personalidad humana. En su exposición de su propia juventud, dada por el viejo Goethe en Dichtung und Wahrheit [Poesía y verdad], el poeta se ocupa ampliamente de los fundamentos y principios de esa lucha. Analiza el pensamiento de Hamann, que, junto a Rousseau y Herder ha influido decisivamente en su juventud, y formula el principio básico cuya realización ha sido aspiración no sólo de su juventud:
«Todo lo que emprende el hombre, ya sea cosa de obra o de palabra, o de cualquier otra clase, tiene que surgir de la unión de todas sus energías; todo lo aislado es recusable. Máxima hermosa, pero difícil de cumplir».
El contenido poético capital del Werther es una lucha por la realización de esa máxima, un combate contra los obstáculos internos y externos que se oponen a su realización. Estéticamente eso significa una lucha contra las «reglas», sobre la cual acabamos de recordar algo. Pero también en este punto hay que guardarse de trabajar con contraposiciones metafísicas rígidas. Werther, y con él el joven Goethe, son enemigos de las «reglas». Pero el «desreglamiento» significa para Werther un grande realismo apasionado, la veneración de Homero, Klopstock, Goldsmith y Lessing.
Aún más enérgica y más apasionada es la rebelión contra las reglas de la ética. La línea básica de la evolución burguesa impone, en el lugar de los privilegios estamentales y locales, sistemas jurídicos nacionales unitarios. El gran movimiento histórico tiene que reflejarse también en la ética como exigencia de leyes generales unitarias de la acción humana. En el curso de la posterior evolución alemana, esa tendencia social consigue su más alta expresión filosófica en la ética idealista de Kant y Fichte. Pero la tendencia misma –que, como es natural, aparece en la vida concreta de un modo a menudo filisteo– está presente antes de Kant y de Fichte.
Por necesaria, empero, que sea históricamente esa evolución, lo que produce es al mismo tiempo un obstáculo para el despliegue de la personalidad. La ética en el sentido kantiano-fichteano quiere encontrar un sistema de reglas unitario, un sistema coherente de principios para una sociedad que es la personificación del principio básico motor de la contradicción. El individuo que obra en esa sociedad reconociendo por fuerza el sistema de las reglas de un modo general y de prin cipio, tiene que caer constantemente en contradicción concreta con esos principios.
Y no sólo, como imaginó Kant, porque unos meros instintos bajos y egoístas del hombre entren en contradicción con altas máximas morales. La contradicción se debe muy frecuentemente –y precisamente en los casos interesantes para este contexto– a las pasiones mejores y más nobles del hombre. Sólo mucho más tarde conseguirá la dialéctica hegeliana –de un modo, naturalmente, idealista– dar un cuadro aproximadamente adecuado de la contradictoria interacción entre la pasión humana y la evolución social.
Pero ni siquiera la mejor comprensión intelectual puede superar una contradicción que exista realmente en la sociedad. Y la generación del joven Goethe, que ha vivido profundamente esa viva contradicción incluso cuando no entendió su dialéctica, se precipita con colérica pasión contra ese obstáculo al libre despliegue de la personalidad.
Friedrich Heinrich Jacobi, el amigo de juventud de Goethe, ha expresado en una carta abierta a Fichte esa rebelión en el terreno de la ética; su formulación es tal vez la más clara de aquel tiempo: «Sí, yo soy el ateo, el sin dios que quiere mentir, como mintió Desdémona en la agonía, mentir y engañar como Pílades que se finge Orestes, matar como Timoleón, romper la ley y el juramento como Epaminondas, como Johann de Witt, suicidarme como Otho, violar el templo como David, sí, y segar las espigas en sábado simplemente porque tengo hambre y porque la ley se hizo para el hombre, no el hombre para la ley». Jacobi llama a esa rebelión «el derecho de majestad del hombre, el sello de su dignidad».
Todos los problemas éticos del Werther se desarrollan bajo el signo de esa rebelión, en la cual se muestran por vez primera en la literatura universal y en la forma de la gran representación poética las contradicciones internas del humanismo revolucionario burgués. Goethe ha dispuesto la acción de esta novela con un criterio muy comedido. Pero casi sólo elige personajes y acaecimientos que hagan aparecer claramente esas contradicciones, las contradicciones entre la pasión humana y la legalidad social. Más en concreto: se trata siempre de contradicciones entre pasiones que no tienen por sí mismas nada asocial o antisocial y leyes que tampoco en sí y por sí mismas pueden recusarse porque sean absurdas o contrarias al despliegue humano (como lo eran las jerarquías estamentales de la sociedad feudal), sino que encarnan simplemente las limitaciones generales de toda la legalidad de la sociedad burguesa.
Con un arte admirable expone Goethe en pocos rasgos, en unas breves escenas, el destino trágico del joven siervo enamorado que, al asesinar a su amada y a su rival, ofrece la réplica trágica del suicidio de Werther. En sus tardíos recuerdos, ya citados, el viejo Goethe registra y reconoce aún el carácter rebelde y revolucionario del Werther en la reivindicación del derecho moral al suicidio. Es sumamente interesante e instructivo para comprender la posición del Werther respecto a la Ilustración el hecho de que el viejo Goethe busque esa justificación en Montesquieu.
El propio personaje Werther defiende su derecho al suicidio de un modo que tiene aún resonancias revolucionarias. Mucho antes de su suicidio y mucho antes de haber tomado concretamente la decisión de suicidarse, tiene un diálogo doctrinal sobre el suicidio con el novio de su amada, con Albert. Este tranquilo ciudadano niega, como es natural, que exista un derecho a suicidarse. Werther contesta entre otras cosas: «¿Llamarás débil al pueblo que, sufriendo bajo el insoportable yugo de un tirano, se levante por fin y rompa sus cadenas?»
Esa trágica lucha por la realización de los ideales humanistas se enlaza íntimamente en el joven Goethe con el carácter popular de sus esfuerzos y sus aspiraciones. Desde este punto de vista el joven Goethe es realmente un continuador de las tendencias rousseaunianas, contrapuestas al distinguido aristocratismo de Voltaire, cuya herencia cobrará más tarde importancia para el Goethe viejo y resignado. La línea cultural y literaria de Rousseau puede formularse del modo más claro con las palabras de Marx sobre el jacobismo: es «una manera plebeya de terminar con los enemigos de la burguesía, con el absolutismo, el feudalismo y la pequeña burguesía feudal provinciana».
Repitamos: el joven Goethe no era políticamente un revolucionario plebeyo, ni siquiera dentro de las posibilidades alemanas, ni siquiera, dijimos, en el sentido del joven Schiller. Lo plebeyo no aparece en él en forma política, sino como contraposición de los ideales humanístico-revolucionarios a la sociedad estamental del absolutismo feudal y a la pequeña burguesía atrasada que se compadece con esa situación.
Todo el Werther es una confesión encendida del hombre nuevo nacido en el curso de la preparación de la revolución burguesa, proclamación de la nueva hominización, del nuevo despertar de la omnilateral actividad del hombre producida por la sociedad burguesa y por ella trágicamente condenada a la ruina. La configuración de ese hombre nuevo se produce pues en permanente contraste dramático con la sociedad estamental y también contra la vulgaridad moral pequeño-burguesa.
Constantemente se contrapone esa nueva cultura humana a la deformación, la esterilidad, la grosería de los «estamentos elevados» y a la vida muerta, rígida, mezquinamente egoísta de la pequeña burguesía localista. Y cada una de esas contraposiciones es una enérgica remisión al hecho de que sólo en el pueblo pueden encontrarse la captación real y enérgica de la vida y la elaboración viva de sus problemas.
No es sólo Werther el que se contrapone, como hombre verdaderamente vivo y como representante de lo nuevo, a la muerta rigidez de la aristocracia y del filisteísmo; también aparecen en esa situación figuras populares. Werther es siempre el representante de la vida popular frente a aquella rigidez. Y los elementos culturales abundantemente introducidos en la acción (las alusiones a la pintura, a Homero, a Ossian, a Goldsmith, etc.) se mueven siempre en esa misma dirección: Homero y Ossian son para Werther y para el joven Goethe grandes poetas populares, reflejos y expresión poéticos de la vida productiva, que sólo se encuentra en el pueblo trabajador.
El joven Goethe –aunque personalmente no sea ningún plebeyo ni tampoco un revolucionario en sentido político– proclama con esa orientación y ese contenido de su obra los ideales popular-revolucionarios de la revolución burguesa. Sus contemporáneos reaccionarios han identificado, por lo demás, inmediatamente esa tendencia y la han estimado con coherencia. El muy ortodoxo párroco Goeze, tan malfamado por su polémica con Lessing, escribió, por ejemplo, que de libros como el Werther nacen los Ravaillac (el hombre que mató a Enrique IV) y los Damien (el que atentó contra Luis XV). Y aún muchos decenios más tarde Lord Bristol atacaba a Goethe por los muchos hombres a los que el Werther había hecho desgraciados.
Es muy interesante observar que el viejo Goethe, por lo común tan cortesanamente fino y reservado, se ha complacido en contestar a ese ataque con benéfica ruda grosería, echando en cara al asombrado Lord todos los vicios de las clases dominantes. Esos juicios ponen el Werther en el mismo plano que los dramas juveniles de Schiller, abiertamente revolucionarios. Por cierto que a propósito de estos últimos el viejo Goethe se anotó una característica declaración de odio: un príncipe alemán le dijo a Goethe una vez que si él fuera Dios Nuestro Señor y hubiera sabido que la creación iba a tener un día como consecuencia la aparición de los Räuber de Schiller, no se habría decidido jamás a crear el mundo.
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Esas manifestaciones procedentes del campo enemigo circunscriben la significación real de las producciones del Sturm und Drang mucho mejor que las posteriores explicaciones apologéticas de los historiadores burgueses de la literatura. La rebelión popular-humanística del Werther es una de las manifestaciones revolucionarias más importantes de la ideología burguesa durante el período preparatorio de la Revolución Francesa. Su éxito universal es el triunfo de una obra revolucionaria. En el Werther culminan los esfuerzos del joven Goethe en favor del ideal de un hombre libre y omnilateralmente desarrollado, las tendencias, esto es, que ha expresado también en el Götz, en el fragmento de Prometheus, en los primeros borradores del Faust, etc.
Sería estrechar falsamente la significación del Werther el no ver en él más que la conformación artística de un estado de ánimo sentimental, exacerbado y pasajero, que Goethe hubiera superado muy prontamente. Es verdad que apenas tres años después del Werther Goethe ha escrito una divertida y orgullosa parodia del wertherismo, el «Triunfo de la sensibilidad». La historia burguesa de la literatura se fija sólo en que en esa parodia Goethe llama «caldo gordo» del sentimentalismo a la Heloïse de Rousseau y a su propio Werther.
Y en cambio pasa por alto que Goethe no ha escrito la parodia del Werther ni de la Nouvelle Heloïse, sino la del wertherismo, es decir, precisamente una moda aristocrático-cortesana que era ella misma una antinatural parodia involuntaria del Werther. Werther huye de la muerta deformación de la sociedad aristocrática y se refugia en la naturaleza y en el pueblo.
El personaje de la parodia goethiana se fabrica con escenografía una naturaleza falsa y teme la real, y en su trivial sentimentalismo juguetón no tiene nada en común con las vivas energías del pueblo. «El triunfo de la sensibilidad» subraya pues precisamente la línea básica popular del Werther, y es una parodia de los involuntarios efectos que esa obra tuvo entre los «cultos», no una parodia de supuestas «exageraciones» de la obra inicial.
El éxito universal del Werther es un triunfo literario de la línea de la revolución burguesa. El fundamento artístico del éxito debe verse en el hecho de que el Werther ofrece una unificación artística de las grandes tendencias realistas del siglo XVIII. El joven Goethe continúa, superando a sus predecesores, la línea artística Richardson-Rousseau.
De ellos toma la temática: la representación de la intimidad, afectivamente cargada, de la vida cotidiana burguesa, con objeto de mostrar en esa intimidad la silueta del hombre nuevo que está naciendo en contraposición con la sociedad feudal. Pero mientras que todavía en Rousseau el mundo externo –con la excepción del paisaje– se disuelve en una tonalidad emocional subjetiva, el joven Goethe es al mismo tiempo heredero de la clara y objetiva configuración del mundo externo, del mundo de la sociedad y del de la naturaleza: el joven Goethe no es sólo continuador de Richardson y de Rousseau sino también de Fielding y de Goldsmith.
Desde el punto de vista técnico externo, el Werther es una culminación de las tendencias subjetivistas de la segunda mitad del siglo XVIII. Y ese subjetivismo no es en la novela ninguna exterioridad inesencial, sino la expresión artística adecuada de la rebelión humanista. Pero Goethe ha objetivado con una plasticidad y una sencillez máximas, adecuadas en los grandes realistas, todo lo que aparece en el mundo del Werther. Sólo en el estado de ánimo de Werther y al final de la novela, la nebulosidad de Ossian desdibuja la clara plasticidad de un Homero entendido popularmente. Como artista, el joven Goethe es a lo largo de toda la obra un discípulo de este Homero.
Pero no sólo en ese respecto rebasa a sus predecesores la gran novela juvenil de Goethe. También los rebasa por el contenido. Como hemos visto, el Werther es la proclamación de los ideales del humanismo revolucionario y, al mismo tiempo, la configuración consumada de la trágica contradicción de esos ideales.
El Werther no es pues sólo una culminación de la literatura grande burguesa del siglo XVIII, sino también el primer gran precursor de la gran literatura problemática del siglo XIX. Cuando la historia burguesa de la literatura identifica la tradición del Werther en Chateaubriand y sus apéndices está desviando y rebajando tendenciosamente la herencia. Los que de verdad continúan las tendencias reales del Werther son los grandes configuradores de la ruina trágica de los ideales humanistas en el siglo XIX, ante todo Balzac y Stendhal, y no los románticos reaccionarios.
El conflicto de Werther, su tragedia, es ya la del humanismo burgués, pues muestra claramente la contradicción entre el despliegue libre de la personalidad y la sociedad burguesa misma. Como es natural, ésta aparece en su forma alemana prerrevolucionaria, semifeudal, sumida en el absolutismo de los pequeños estados. Pero en el conflicto mismo aparecen muy claramente los rasgos esenciales de las contraposiciones que luego se manifestarán con violencia. Y estas contraposiciones son en última instancia las que llevan a Werther a la catástrofe.
Es cierto que Goethe no ha dado forma más que a esos rasgos elementales e imprecisos de lo que más tarde será una grande tragedia manifiesta. Precisamente por eso ha podido incluir el tema en un marco tan estrecho desde el punto de vista de la extensión, limitándose a describir temáticamente un pequeño mundo casi idílicamente concluso, a la manera de Goldsmith y de Fielding. Pero la dación de forma a ese mundo superficialmente estrecho y cerrado está llena de la dramaticidad interna que, según las tesis de Balzac, es lo esencialmente nuevo de la novela del siglo XIX.
El Werther suele entenderse como novela de amor. Y con razón: el libro es una de las novelas de amor más importantes de la literatura universal. Pero, como toda configuración poética realmente grande de la tragedia del amor, también el Werther da mucho más que una mera tragedia amorosa.
El joven Goethe consigue insertar en aquel conflicto amoroso todos los grandes problemas de la lucha por el despliegue de la personalidad. La tragedia amorosa de Werther es una explosión trágica de todas las pasiones que suelen aparecer en la vida de un modo disperso, particular y abstracto, mientras que en la novela se funden al fuego de la pasión erótica para dar una masa unitaria ardiente y luminosa.
Vamos a limitarnos a subrayar algunos de los momentos esenciales. En primer lugar, Goethe ha hecho del amor de Werther por Lotte una expresión poéticamente sublimada de las tendencias vitales populares y antifeudales del personaje. El propio Goethe ha dicho más tarde a propósito de la relación de Werther con Lotte que esa relación es para el personaje mediadora de toda la cotidianidad. Más importante es, empero, la composición de la obra. La primera parte está dedicada a exponer el nacimiento del amor de Werther. Cuando Werther se da cuenta del conflicto irresoluble de su amor, quiere huir a refugiarse en la vida práctica, en la actividad, y consigue una plaza en una embajada. Pese a sus dotes, que se le reconocen en aquel cargo, ese intento fracasa al tropezar con las barreras que la sociedad nobiliaria opone al individuo burgués. Y una vez que Werther ha sufrido ese fracaso, se produce el trágico segundo encuentro con Lotte.
Tal vez tenga interés recordar que uno de los más entusiastas veneradores de la novela, Napoleón Bonaparte –que llevaba el libro consigo durante la campaña de Egipto–, ha reprochado a Goethe que introdujera aquel conflicto social en la tragedia amorosa. El viejo Goethe, con su fina ironía cortesana, observó a esto que el gran Napoleón había estudiado muy atentamente el Werther, pero al modo como el inquisidor de lo criminal estudia sus actas. La crítica de Napoleón ignora evidentemente la anchura y la amplitud de la «cuestión de Werther». Es claro que también reducido estrictamente a representación de una tragedia de amor, el Werther seguiría siendo una gran exposición típica de los problemas de la época. Pero las intenciones de Goethe iban más a fondo. En su modo de dar forma a la pasión amorosa Goethe ha mostrado la contradicción irresoluble entre el despliegue de la personalidad y la sociedad burguesa. Y para eso era necesario que el receptor estético pudiera vivir ese conflicto en todos los terrenos de la actividad humana. La crítica de Napoleón es una recusación –muy comprensible por venir de quien viene– de la validez universal del conflicto trágico del Werther.
La obra llega a la catástrofe final a través de ese aparente rodeo sociológico. Y, a propósito de la catástrofe misma, hay que observar que Lotte corresponde al amor de Werther y se da cuenta de ello precisamente por la explosión pasional de su amigo. Eso es lo que provoca la catástrofe: Lotte es una mujer burguesa, que se aferra instintivamente a su matrimonio con un hombre eficaz y respetado y retrocede, por tanto, asustada, ante su propia pasión. La tragedia de Werther no es, pues, sólo la tragedia del amor desgraciado, sino también la configuración perfecta de la contradicción interna del matrimonio burgués: este matrimonio, a diferencia del pre-burgués, está basado en el amor individual, y con él nace históricamente el amor individual mismo; pero, en cambio, su existencia económico-social se encuentra en contradicción irresoluble con el amor individual, personal.
Goethe ha subrayado con tanta claridad como discreción las puntas sociales de esta tragedia amorosa. Tras un choque con el ambiente feudal de la embajada, Werther pasea al aire libre y lee el capítulo de la Odisea en el cual el regresado Ulises habla humana y fraternalmente con el porquero. Y la noche del suicidio el último libro que Werther lee es la anterior culminación de la literatura revolucionaria burguesa: la Emilia Galotti de Lessing.
El Werther es una de las más grandes novelas de amor de la literatura universal porque Goethe ha concentrado en ella toda la vida de su período con todos sus grandes conflictos.
Por eso la significación del Werther rebasa también la de una mera descripción veraz de un determinado período y consigue un efecto muy capaz de sobrevivir a su época. El viejo Goethe ha dicho, en conversación con Eckermann, lo siguiente acerca de las causas de ese efecto: «Si bien se mira, esa fase Werther de la que tanto se habla no pertenece a la marcha de la cultura universal, sino al camino de la vida de todo individuo que, con innato y libre sentido natural, tiene que aprender a vivir y a adaptarse a las formas constrictivas de un mundo anacrónico. La felicidad malograda, la actividad impedida, los deseos insatisfechos no son crímenes de una época determinada, sino debilidades de cada hombre, y mal irían las cosas si cada cual no tuviera, una vez al menos en su vida, una época en la cual el Werther le parezca escrito precisamente para él».
Goethe exagera aquí sin duda el carácter «atemporal» del Werther, silenciando el hecho de que ese conflicto individual en el cual reside, según su interpretación, la significación de la novela, es precisamente el conflicto entre la personalidad y la sociedad en la sociedad burguesa. Pero con esa unilateralidad subraya la profunda universalidad del Werther para toda la era de la sociedad burguesa.
Una vez que el viejo Goethe leyó una reseña en la revista francesa Le Globe en la que se decía que su Tasso es un «Werther corregido y aumentado» asintió muy satisfecho a la frase. Con razón. Pues el crítico francés mostró muy acertadamente los vínculos que llevan del Werther a la producción posterior de Goethe ya en el siglo XIX.
En el Tasso los problemas del Werther están aún más acentuados, más enérgicamente exacerbados, pero precisamente por eso el conflicto recibe ya una solución mucho menos pura. Werther se estrella contra la contradicción entre la personalidad humana y la sociedad burguesa, pero lo hace trágicamente, sin ensuciarse el alma mediante compromisos con la mala realidad de la sociedad burguesa.
La tragedia de Tasso introduce el gran arte novelístico del siglo XIX porque la solución trágica del conflicto es ya menos una explosión heroica que una asfixia en el compromiso. La línea del Tasso llega a ser un tema rector de la gran novela del siglo XIX, desde Balzac hasta nuestros días. Puede decirse de un gran número de personajes de esa novelística –aunque no de un modo mecánico y esquemático– que son «Werther corregidos y aumentados». Muchos son los que sucumben por los mismos conflictos que Werther. Pero su ruina es menos heroica, menos gloriosa, sucia de compromisos y capitulaciones. Werther se mata porque no quiere abandonar absolutamente nada de sus ideales humanistas, porque en esas cuestiones no conoce el compromiso. Ese carácter rectilíneo e intacto de su tragicidad da a su ruina la luminosa belleza que hoy sigue siendo el encanto indestructible del libro.
Esa belleza no es sólo el resultado de la genialidad del joven Goethe. Se debe también a que el Werther, aunque su protagonista sucumba por un conflicto general de toda la sociedad burguesa, es de todos modos el producto del período prerrevolucionario de la evolución de la burguesía.
Del mismo modo que los héroes de la Revolución Francesa fueron a la muerte llenos de ilusiones heroicas históricamente inevitables, irradiándolas heroicamente, así también Werther sucumbe trágicamente durante la aurora de esas ilusiones heroicas del humanismo, en vísperas de la Revolución Francesa.
Según las afirmaciones concordes de sus biógrafos, Goethe ha rebasado pronto el período Werther. El hecho es indiscutible. Y está fuera de duda que la posterior evolución de su pensamiento rebasa en muchos sentidos el horizonte del Werther. Goethe ha vivido la decadencia y la descomposición de las ilusiones heroicas del período pre-revolucionario, y se ha aferrado de todos modos –muy peculiares en él– a esos ideales humanistas, representándolos de otras maneras más amplias y ricas en conflicto con la sociedad burguesa.
Pero siempre se ha mantenido vivo en él el sentimiento de lo imperecedero del contenido vital configurado en el Werther. No ha superado el Werther en el sentido vulgar en que supera sus «locuras juveniles» el buen burgués razonable que pacta con la realidad. Cuando, a los cincuenta años de la publicación de la novela, se dispuso a escribirle un nuevo prólogo, el resultado fue el conmovedor primer fragmento de la Trilogía de la pasión. En ese poema ha expresado Goethe del siguiente modo su relación con el héroe de su juventud:
Yo a quedarme, tú a irte destinados,
Te me fuiste delante: y no has perdido mucho.
Ese melancólico estado de ánimo del viejo y maduro Goethe muestra del modo más claro la dialéctica de la superación del Werther. La evolución social ha rebasado la posibilidad de la tragedia limpia de Werther. El gran realista Goethe no va a negar un hecho así, pues el fundamento de su gran poesía ha sido siempre la captación profunda de la realidad. Pero al mismo tiempo siente Goethe qué es lo que ha perdido, y lo que ha perdido la humanidad, con la ruina de aquellas ilusiones heroicas. Goethe siente que la luminosa belleza del Werther recuerda un período de la evolución de la humanidad que nunca volverá: la aurora a la que siguió el sol de la Gran Revolución Francesa.
Fuente: Círculo Bellas Artes/Minerva
Traducción de Manuel Sacristán
