Hugo Rafael Chávez Frías (1954- 2013) puede ser considerado una de las más importantes personalidades políticas y sociales de la última década del siglo veinte y la primera del veintiuno. Su perdurable y fecundo legado trascendió las fronteras latinoamericanas y ocupa hoy un lugar de primer orden en las luchas, sueños y aspiraciones de justicia y equidad social de millones de hombres y mujeres a lo largo y ancho de todo el mundo.
Sus catorce años como presidente de la República Bolivariana de Venezuela marcaron un nuevo ciclo en la historia política continental. Nacido en el seno de una familia humilde de los llanos de Barinas, de piel mestiza y de profesión militar, este carismático y comunicativo líder supo hacer de la política y del ejercicio cotidiano del poder una eficaz herramienta de transformación al servicio amoroso de su pueblo y, de modo especial, de los más pobres y necesitados.
En aquella inolvidable y sobrecogedora alocución del ocho de diciembre del 2012, una suerte de postrer testamento político, el Comandante Chávez expresó: “Que nadie se equivoque, hoy tenemos Patria” 1.
Se ha dicho que quizá sea este su principal legado: Haber devuelto la Patria a todos los venezolanos, una patria que estaba secuestrada, hacía décadas, por los más espurios intereses de una partidocracia decadente y una casta de oligarcas al servicio del capital transnacional.
Su llegada al poder, en diciembre de 1999, a través de las urnas y siguiendo las reglas establecidas de la democracia representativa, marcaría un punto de inflexión en el juego político venezolano. Su primera y gran tarea consistió en refundar la nación y para esto se dio a la tarea, desde el mismo inicio de su mandato, de convocar a una Asamblea Constituyente cuyo fruto más preciado fue, sin dudas, la original y hermosa Constitución de la República Bolivariana de Venezuela.
Se iniciaba así la recuperación del ejercicio del poder político como actividad pública, el cual tendría como cimiento fundamental el desarrollo de una democracia popular, protagónica y participativa.
Por primera vez, en muchos años, el pueblo venezolano se percibía a sí mismo como sujeto transformador y hacedor de su propio destino y como nunca antes el ciudadano de a pie, el campesino, el obrero, el estudiante, la ama de casa, el militar y el indígena sintieron correr por sus venas el orgullo de ser venezolano y pertenecer a la estirpe gloriosa de Simón Bolívar, Francisco de Miranda, Antonio José de Sucre y Ezequiel Zamora, entre otros grandes próceres de la primera independencia latinoamericana.
La otra gran tarea de Chávez fue saldar con su pueblo la enorme deuda social acumulada durante penosos siglos de exclusión y marginación. Deuda que se hizo más lacerante y aguda durante el período de los gobiernos puntifijistas. Había que hacer un viraje radical de esta situación y de ahí, entonces, surgieron las grandes misiones sociales cuyo fin inmediato fue dar respuesta eficaz a las más elementales necesidades de alimentación, vivienda, salud, educación, identidad y cultura, entre otros preciados bienes y todo eso entendido como derechos inalienables del pueblo y no como concesiones o dádivas de una élite política determinada.
Sin vacilaciones ni titubeos Chávez habló de Socialismo y, asimilando creadoramente las ideas fundacionales de Heinz Dieterich, habló de Socialismo del Siglo XXI: un concepto con el cual quiso significar que se trataba de un socialismo propio, hecho a la medida venezolana y latinoamericana, cuyas fuentes nutricias y primigenias había que buscarlas no solo en Marx sino también en toda una tradición de lucha y pensamiento social latinoamericano.
Lo repitió innumerables veces y en innumerables escenarios, parafraseando a José Carlos Mariátegui: “Nuestro Socialismo no es ni copia ni calco sino creación heroíca”2. Obviamente, de lo que se trata es de construir un socialismo sin los atavíos, dogmas ni vicios de la experiencia histórica del llamado Socialismo Real. Tuvo la osadía de hacerlo en un momento en que ya hacía más de una década que había dejado de existir la Unión Soviética y solo quedaba en pie, en el ámbito latinoamericano, la experiencia histórica del socialismo cubano, una coyuntura que estaba signada, de un lado, por una profunda crisis y retroceso del pensamiento crítico mundial y, de otro lado, por una creciente ofensiva del proyecto neoliberal capitalista.
De natural inteligencia y dotado de una proverbial memoria y sensibilidad, Hugo Chávez fue un lector incansable y tenía la notable capacidad de sintetizar, de manera creadora y fecunda, y luego transmitir en los términos más asequibles posibles, las mas difíciles y complejas ideas provenientes de campos tales como la filosofía, la sociología, la economía, la teoría política, la historia y hasta de la teología, entre otras ramas del saber humano.
Chávez no fue un esteta en el sentido neto del término ni realizó teorizaciones acerca de las categorías, juicios o principios estéticos pero si, y esta es la tesis de la presente investigación, tuvo plena conciencia de la importancia y la urgencia de instaurar un arte nuevo y una estética nueva que ayudasen a desmontar los códigos y las claves de un coloniaje cultural impuesto por décadas a nuestra región.
Luego de su dolorosa e irreparable desaparición física, acaecida el 5 de marzo del 2013, se han realizado numerosos eventos, talleres, fórums y conversatorios, fuera y dentro de Venezuela, para reflexionar en torno al legado político y social de Hugo Chávez. No obstante, aún cuando existen numerosos elementos y argumentos para abordar la dimensión estética de su obra y pensamiento político, ésta no ha sido suficientemente estudiada de un modo que permita integrarla, coherentemente, en el conjunto de las demás dimensiones de su prolífico quehacer revolucionario.
Quizás para muchos estetas y políticos resulta extraño y hasta contradictorio establecer vínculos y conexiones entre la estètica y la política, campos en apariencia opuestos y alejados uno del otro, sin embargo la presencia de componentes estéticos en el campo de lo político es más antigua de lo que pudiera parecer a simple vista.
Desde el mismo surgimiento de la civilización humana las diferentes clases y grupos en el poder se han valido de variados y complejos sistemas de signos y símbolos para legitimar y perpetuar el ejercicio de su autoridad pública. En las grandes civilizaciones de la antigüedad es posible identificar elementos provenientes de la pintura, la artesanía, la arquitectura, la estatuaria, el uso simbólico de colores, la orfebrería, la literatura, etc que fueron intencionadamente utilizados por las clases gobernantes para consolidar el ejercicio cotidiano de su poder político. Así se ha mantenido a todo lo largo de la historia, sólo que los modos y los recursos utilizados para su despliegue han cambiado de una formación económica social a otra.
La estètica surge como campo de estudio y disciplina científica autónoma en el siglo XVIII, pero desde sus mismos orígenes y, hasta prácticamente la primera mitad del siglo XX, estuvo sesgada por una concepción elitista y eurocentrista que la supeditaba, de manera exclusiva y excluyente, al llamado Gran Arte, o sea, a aquellas formas y expresiones artísticas que eran oficialmente reconocidas por las clases dominantes, marginando y negando, sistemáticamente, a aquellas otras formas y expresiones “no artísticas” provenientes de las clases y grupos subalternos.
Durante mucho tiempo la estètica se estructuró y se pensó a sí misma en torno a la Belleza como categoría central absoluta, pero una Belleza según los modelos, normas y principios de un proyecto civilizatorio hegemónico impuesto a las grandes mayorías muchas veces a sangre y fuego. Como acertadamente han señalado las investigadoras Mayra Sánchez Medina y Alicia Pino Rodríguez: “Si algo caracterizó a nuestra disciplina desde su oficialización en el siglo XVIII, fue el purismo, el afán de distancia y autonomía respecto a la vida cotidiana.
El yo poético por encima, incontaminado y ajeno al yo vulgar. El Gran Arte, su objeto dilecto marcaría el espacio teórico permisible. Su sistema conceptual giraría entonces en torno a aquellas categorías y temáticas derivadas de su papel metatextual respecto al hecho artístico. La estètica se pensó a sí misma como una filosofía del arte y la belleza”2
La relación entre arte y política se estrechó durante el siglo XX. No podía ser para menos, pues esa centuria se caracterizó por una serie de conmociones históricas que prácticamente llevaron a que todos los individuos asumieran, de una forma u otra, una posición política ante los acontecimientos que estremecían sus vidas.
La Revolución Mexicana de 1910, la Gran Revolución Socialista de Octubre, la primera y segunda Guerras Mundiales, la Guerra Civil Española de 1936-1939, el movimiento de descolonización que acabó con los grandes imperios que se habían cimentado en el siglo XIX, la división del mundo en dos bloques políticos opuestos con la consecuente Guerra Fría, la Revolución China, la Revolución Cubana de 1959 y el movimiento guerrillero latinoamericano, la Guerra de Vietnam, la desaparición de la Unión Soviética y el bloque socialista de Europa del Este, etc., fueron algunos de los acontecimientos más notables que, en sus respectivas escalas temporales y geográficas (nacionales algunos, continentales otros y muchos de un carácter internacional sin precedentes hasta ese momento) movilizaron a todos los hombres y mujeres de vastas regiones y no permitieron que prácticamente ninguno pudiera situarse al margen de posicionamiento políticos.
Esta situación encontró en las vanguardias artísticas un eco significativo. El arte se politizó a una escala sin precedentes, lo cual resulta hasta paradójico en unas tendencias artísticas que promulgaban la autonomía del hecho estético y rechazaban concebir la creación como un simple “reflejo” de la realidad.
Sin embargo, esa voluntad de autonomía no estaba necesariamente reñida con la alusión al entorno y, de hecho, los grandes cataclismos de la historia del siglo XX se colaron hasta en los movimientos más formalistas de la vanguardia. Como señala Eric Hobsbawn: “Las novelas románticas de Jane Austen fueron escritas en medio de las guerras napoleónicas, pero ese acontecimiento tan trascendental para el siglo XIX no aparece en ellas”3. Para un escritor vanguardista del siglo XX omitir su presente resultaría imposible.
De hecho, el estilo en que se proyectan las vanguardias, su propensión a los manifiestos, sus actitudes abiertamente agresivas, su desprecio del público “burgués” y hasta su propio nombre (avant-garde), extraído de la terminología bélica, son elementos que apuntan hacia la influencia del discurso político- militar en el lenguaje vanguardista.
Marshall Berman señala que “el padre de los manifiestos vanguardistas fue el Manifiesto Comunista”4, y no le falta razón cuando se compara el lenguaje incendiario de este y el de los manifiestos del futurismo, el dadaísmo, el productivismo y el surrealismo.
Los futuristas consideraban a la guerra “la única higiene del mundo”; los dadaístas oponían el grito irracional a una Europa que se debatía en una guerra mundial aún más irracional; los productivistas aspiraban a una creación para los soviets y gritaban “abajo el arte”, pues consideraban que la verdadera creación tenía que integrarse al trabajo proletario y, por último, los surrealistas buscaban la libertad social y psíquica uniendo las teorías de Marx y Freud.
Un aparte merecen las segundas vanguardias, en las que influyó el trauma de la Primera Guerra Mundial y la esperanza abierta por la Revolución Rusa. A diferencia de las primeras (expresionismo, cubismo, abstracción lírica), más marcadamente formalistas, en las segundas lo político era un elemento de primer orden e incluso se puede decir que el propio arte era concebido como un elemento de acción política para el cambio social. Mayakovski, Tatlin, Rodchenko, El Lissitsky, Stepanova y buena parte de los vanguardistas rusos buscaban desterrar el arte “de salón” burgués y transformarlo en carteles de propaganda, diseño gráfico e industrial y poemas en los que el tono épico se confundía con la arenga para movilizar multitudes (“Pedidme poemas: yo también soy una fábrica de la Revolución”, decía Mayakovski).
El cine de vanguardia ruso era sobre todo un instrumento político e incluso sus mejores obras (“El acorazado Potemkin” de Eisenstein, “La madre” de Pudovkin) alcanzaban mayor valía cuando su mensaje social resultaba más descarnado. Los poemas absurdos de Tristan Tzara y las veladas dadaístas del cabaret Voltaire en Zurich no adquieren sentido sino como singulares alegatos antibélicos en medio de un continente que se debatía en la más sangrienta de las contiendas.
Los surrealistas, tanto literatos como pintores, veían sus ejercicios con el automatismo psíquico como un ejercicio de liberación del subconsciente paralelo y complementario a la revolución social. Su simpatía con el proyecto socialista era prácticamente unánime (salvo casos anómalos como el de Dalí) y solo diferían en la línea que apoyaban, ya fuera la estalinista en el poder en la Unión Soviética o la trotskista disidente.
El muralismo mexicano, en un contexto diferente al europeo, no se limitaba a hacer un arte contenidista y hasta con asomos de panfleto, sino que adoptaba las paredes de los edificios públicos como soporte privilegiado de sus piezas, pues de ese modo lograba hacer más efectivo su propósito de adoctrinar a las masas en los ideales más progresistas de la Revolución.
Podría mencionarse una última evidencia de la relación arte-política en las vanguardias: la manera en que poemas, pinturas, música, filmes, etc., reflejaron los acontecimientos que estremecieron la centuria. De esos acontecimientos, el que alcanzó un saldo estético más positivo fue, sin embargo, un conflicto local, aunque de amplias repercusiones internacionales: la Guerra Civil Española.
Esa guerra movilizó como pocos la sensibilidad de los artistas del siglo XX, y estimuló en ellos una conciencia de izquierda que se manifestó a favor de la causa republicana. Los ejemplos son muchos, pero cabe mencionar aquí algunos de los más conocidos: los libros de poemas de Vallejo, Neruda, Auden y Nicolás Guillén; la novela “Por quién doblan las campanas”, de Hemingway, los reportajes periodístico- literarios del propio Hemingway, Dos Passos, Orwell y nuestro Pablo de la Torriente Brau, el documental de Joris Ivens y, por supuesto, el monumental cuadro “Guernica”, de Pablo Picasso.
Es importante señalar que en los estudios estéticos que se desarrollan en la actualidad ha surgido un concepto que, aún cuando no ha sido suficientemente tomado en cuenta por teóricos y especialistas de este campo de estudio, expresa, de un modo meridiano y esencial, las implicaciones mutuas que se dan entre estètica y política. Se trata del concepto “estetización difusa del mundo de la vida”, el cual, como señalan las investigadoras Mayra Sánchez Medina y Alicia Pino Rodríguez:
“Se refiere a la poderosa fuerza con que la ideología del consumo, apoyada en imágenes y signos de innegable factura estètica, se adueña del espacio privado, las relaciones familiares e interpersonales, y estructura el resto de las relaciones sociales. Su instrumento expedito, los mass media, diseñan la fisonomía de una época, caracterizada como “un bazar de signos”; la era de “la expansión de la cultura de la imagen”; “la cultura del simulacro”; la de la “Espectacularidad” y el carácter artificioso de la vida… No se trata de una noción más entre las tantas incorporadas en el último siglo. Al reconocerse como rasgo constitutivo de nuestra época, la presencia creciente de elementos de naturaleza estètica en el tejido de la vida cotidiana, la estètica entra por derecho propio a ocupar un lugar otro dentro de las llamadas ciencias sociales, reconsiderando, a su vez, las relaciones tradicionales con cada una de ellas”5
Teniendo en cuenta estos elementos no resulta pues, extraño, constatar en la práctica política de los últimos decenios y, a escala global, la utilización de nociones, conceptos y recursos provenientes del campo de la estètica, por parte de quienes se dedican al ejercicio cotidiano del poder político.
En el caso específico de Hugo Chávez es posible afirmar que él utilizó, de un modo sistemático, coherente e intencionado, numerosos recursos provenientes del campo de la estética en función de la consolidación de su proyecto sociopolítico emancipador.
Cuando se expresa que la utilización de estos elementos por parte de Hugo Chávez tenía un carácter intencionado no se pretende decir con eso que tenían un matiz manipulador sino que él poseía plena conciencia de la importancia que reviste la utilización efectiva de códigos y signos en el proceso de identificación del pueblo con su líder. Códigos y signos que constituyen puntos nodales en el progresivo proceso de liberación espiritual del pueblo venezolano.
Entre los mismos se pueden mencionar los siguientes:
-Utilización simbólica de los colores con intencionalidad política (predominantemente el rojo y los colores de la bandera nacional)
-Entonación de piezas musicales del folklore y la tradición musical llanera (fundamentalmente “El joropo”) y declamación de poemas de la literatura y el imaginario popular venezolano en eventos de marcado carácter político.
-La “proyección escénica” de su persona en actos y eventos políticos (Chávez no fue un presidente de “cuello y corbata” según la imagen tradicional de los políticos sino alguien que vestía de una manera que le resultaba cercano, y hasta familiar, a las mayorías. En muchas ocasiones utilizó indumentaria deportiva, con los colores de la bandera nacional, para hablarle a la gente.
-El “rescate del verdadero rostro de Bolívar”. A partir de los estudios antropológicos realizados en el año 2012 se pudo determinar que Simón Bolívar tenía rasgos negroides acentuados en la fisonomía de su rostro. Algo muy alejado de la imagen tradicional que la partidocracia burguesa venezolana había “promocionado” durante siglos, la de un Bolívar estilizado con más rasgos europeos que latinoamericanos. Chávez fue un apasionado difusor del verdadero rostro de Bolívar pues tenía plena conciencia del inmenso significado y simbolismo que esto tenía para un Proyecto de Patria que hunde sus raíces en el mestizaje hispano, africano y aborigen de nuestros pueblos de América.
-La divulgación, tanto en los medios masivos de comunicación bolivarianos como en los actos y eventos sociopolíticos, de la música de Alí Primera, “El cantor del Pueblo Venezolano”. Hay que recordar que la música revolucionaria de este cantautor fue prácticamente ignorada y, hasta prohibida, por los últimos gobiernos de la IV República, los cuales la consideraban una música subversiva para sus intereses de clase. En este sentido Chávez fue un encendido defensor y difusor de toda la obra musical y de la vida ejemplar de Alí Primera.
-Chávez elevó a primeros planos lo que pudiera ser considerado una especie de “estètica marginal” pues tuvo como una de sus prioridades de gobierno la divulgación y el fortalecimiento de las creaciones y productos artísticos provenientes de los barrios pobres y “marginales” de la geografía venezolana. Creaciones y productos artísticos de apreciada factura estètica que durante varios siglos fueron excluidos, vilipendiados y marginados del “arte oficial” generado por las clases y grupos en el poder.
-El proceso de comunicación interactiva entre Chávez y el Pueblo tenía lugar no desde oficinas y estudios refrigerados ni desde ambientes o escenarios elegantemente decorados, como es habitual en la práctica comunicacional política, sino desde fábricas, barrios y comunidades en un diálogo directo, franco y ameno entre ambos interlocutores. Además, se desarrollaba en un estilo sencillo y coloquial cuyos códigos y claves comunicológicas eran perfectamente entendibles por todos los oyentes, físicamente presentes o no.( Recordar los llamados “ Alò Presidente” que se mantuvieron al aire durante varios años.)
– El prólogo de la Constitución de la República Bolivariana de Venezuela, del año 1999, es de una belleza poética que no tiene parangón en ninguna otra constitución del mundo. Se sabe que Chávez, en persona, dio seguimiento y supervisó la redacción no solo del prólogo sino de todo el texto constitucional.
A partir de lo que se ha dicho es posible afirmar que en Hugo Chávez tomó cuerpo lo que se podría llamar “Una estètica de la liberación o de la resistencia”, entendiendo por esto el uso sistemático de múltiples elementos provenientes del campo de la estètica, con el objetivo de consolidar un proyecto de liberación nacional frente a los modelos culturales hegemónicos que, desde los centros del poder mundial, se han pretendido imponer a nuestros pueblos de América.
Fuente: Cubadebate
